Adidal Abou-Chamat setzt sich in ihren Foto-Video- und Installationsarbeiten kritisch mit Mitteln der ironischen Verschiebung und gezielter Subversion mit der Intersektionalität von Genderthemen und ethnischen, kulturellen Differenzen auseinander. Wie konstruieren sich Identitäten, wie stabil sind sie, welche Rollen spielen Zuschreibungen, Körperlichkeit, der Blick des/der Anderen, Erinnerungen, Projektionen und die subversive Funktion des Unbewußten im Kontext sexistischer und rassistischer Realitäten. Zunehmend treten in ihren Arbeiten biografische und politisch kulturelle Themen im postkolonialen Zusammenhang deutlicher hervor.

Eines der Prinzipien von Rose Stach ist die Verwandlung des Banalen ins Narrative. Hierbei setzt sie alltägliche Gebrauchsgegenstände in einen neuen Kontext, indem sie diese von der ihnen innewohnenden Bedeutung befreit und sie dadurch aus der Realität herauslöst. Durch künstlerische Eingriffe, wie die Technik des Cut-Out, die Übermalung, das Zerlegen und die Neu-Zusammensetzung, verändert sie spielerisch die Bedeutungen der Objekte und schafft neue, ungewohnte Sichtweisen. In ihren Arbeiten spiegeln sich aktuelle gesellschaftliche Themen wider, wie auch deren historische Kontextualisierungen.
Beide Künstlerinnen untersuchen in einigen ihrer Arbeiten die Auswirkungen von Krieg und Gewalt und die Projektionen der westlichen Gesellschaften auf den Islam als fremdes Anderes.

Vita Adidal Abou Chamat

Vita Rose Stach

Einführung zu Shaky Ground von Rose Stach und Adidal Abou-Chamat

im Kunst- und Gewerbeverein Regensburg am 02.12.2022

Kopfkino: Stills & Videos

Sabine Dorothee Lehner

Anknüpfend an frühere Werkzyklen, die Genderproblematik und postkolonialistische Fragestellungen der 'Ethnic Difference' thematisierten, setzt sich die deutsch-syrische Künstlerin Adidal Abou-Chamat auch in ihrer zeitnahesten Werkphase konsequent mit autobiografisch motivierten Themen auseinander. Zum einen verortet sie auf ihrer künstlerischen Landkarte facettenreiche Überlegungen zu geistiger Heimat und Selbstwahrnehmung, um schließlich die historisch gewordenen Idole der eigenen Jugendzeit einer respektvollen Dekonstruktion zu unterziehen. Zum anderen erstellt sie weltbesorgt ein komplexes Vexierbild von der dramatischen Vielschichtigkeit arabischer Verhältnisse, indem sie mit den Mitteln ihres künstlerischen Mediums die verstörende politische Gemengelage im Nahen und Mittleren Osten analysiert und das virulente Konfliktpanorama der Region von verschiedenen Seiten aus beleuchtet. Hier geht es darum, Phänomene von Gewalt und Gegengewalt in kriegerischen Kontexten ästhetisch zu fokussieren und ideologisierte Idiosynkrasien in ihrer schillernden Ambivalenz paradigmatisch herauszuarbeiten. Es geht der Künstlerin somit weiterhin um metathematisch gefasste 'Borderlines'(1), um vielschichtige Grenzerfahrungen, ja Grenzüberschreitungen. Reflektiert werden die stets mehrdeutig kodierten Ereignisse und assoziierbaren Bilder mit der ganzen Spannbreite ihrer politischen und ästhetischen Implikationen von Bedrohung, Verzweiflung und Widerstand. Wie bereits in früheren Werkzyklen erprobt, haben Abou-Chamats jüngere Arbeiten eine stark körperhafte sinnliche Präsenz und spielen virtuos mit dem Topos der Konträrfaszination.

Zur Konstruktion von Identität und Alterität im Werk von Adidal Abou-Chamat

Susanne Jakob

Die Fotografien und Videoarbeiten der Künstlerin und Ethnologin Adidal Abou-Chamat thematisieren das Fremdsein und das Anderssein sowie die Suchbewegung nach der eigenen kulturellen Identität. Ein Antrieb für dieses spezielle Themenfeld mag in ihrer persönlichen Geschichte liegen, ihrem eigenen Grenzgängertum zwischen dem mitteleuropäischen und dem arabischen Kulturraum. Dieses Dazwischensein öffnet den Blick für hybride (Lebens) Formen und verleiht den in ihren Arbeiten transportierten Themen und Diskursen höchste Integrität.

Es sind jedoch nicht nur die kulturellen Unterschiede und Besonderheiten, sondern auch genderspezifische Rollenzuweisung, Vorurteile und Klischees, die sie häufig sowohl am weiblichen als auch am männlichen Körper sichtbar macht. In vielen ihrer Fotografien, Videos und Installationen geht es daher um Fragen der Differenz, der Identität, der kulturellen und ethnischen Dominanz sowie um Formen der Marginalisierung und Stigmatisierung, die ihre Protagonistinnen durch Hautfarbe, Kleidung und Habitus mitteilen.

Ästhetische und inhaltliche Mehrschichtigkeit im Werk Rose Stachs

Simone Kimmel, M.A

Wie romantische Landschaftsbilder wirken Rose Stachs Arbeiten, auf denen Wolkengebilde Assoziationen an die Brandung des Meeres wecken oder an einen stimmungsvollen Abendhimmel denken lassen. Erst der kognitive Zugang zu der Serie der „Clouds“, das Wissen um ihren Entstehungsprozess entmystifiziert die poetischen Bilder und offenbart die Grausamkeit, die die vermeintlichen Landschaftsdarstellungen in sich bergen. Rose Stach greift für ihre „Clouds“ auf Fotos aus dem Internet zurück, auf denen Rauchwolken zu sehen sind, die beim Abschuss von Waffen entstehen. Im Gegensatz zu den „War Carpets“, die durch den künstlerischen Eingriff Waffen erst sichtbar machen, wird das Kriegsgerät hier verdeckt. Die Künstlerin löscht durch die Übermalung der Fotos die medial vermittelte Wirklichkeit weitestgehend aus und eröffnet dem Betrachter eine neue Wahrnehmungsebene.

Poetische Archäologie des Alltagsraums

Prof. Dr. Bernhart Schwenk, Kurator für Gegenwartskunst, Pinakothek der Moderne, München

Rose Stach beschäftigt sich in vielen ihrer Arbeiten mit den Prozessen des Aufdeckens, des Sichtbarmachens oder Neu- Aufrollens und betreibt damit eine poetische Archäologie des Alltagsraums. Der Bodenbelag wird in ihrer Arbeit durch den künstlerischen Eingriff zum Bild, verliert an Beiläufigkeit und seine Eindeutigkeit. Er ist mehr als ein Objekt des Dekor, der Klimaisolierung, Schmutzresistenz, Geräuschdämmung oder Repräsentation, er wird das, was er eigentlich ist: eine autonome Form mit einer durchaus vieldeutigen Ästhetik. Befreit wird auf diese Weise die Kraft des Potentiellen, gelüftet zumeist das Verborgene, aufgelöst eine kulturell erstarrte und einseitig konventionalisierte Bedeutung. Der Teppich steht metaphorisch für Geschichte und Leben. Durch das Vertauschen und Verdrehen von Bildern werden festgelegte Kontexte durchgeschüttelt, Freiräume zum Atmen erschaffen und Zugänge zu verschlossen geglaubten Phantasiewelten ermöglicht.

Karl Borromäus Murr

© Dr. Karl Borromäus Murr, Leiter des Textil- und Industriemuseums Augsburg

Der Kunst von Rose Stach eignet häufig eine politische Dimension. Das gilt auch für ihre Werkgruppe der „War Carpets“, die auf dem ungewöhnlichen Medium von Orientteppichen martialische Motive wie Panzer, Helikopter, Bomber, Geschütze oder auch Handfeuerwaffen darstellen. Mittels einer ebenso einfachen wie wirkungsvollen Technik legt die Künstlerin mit schwarzer Farbe eine Negativschablone über die Orientteppiche, so dass sich die kriegerischen Bildgegenstände gleichsam positiv herausschälen. Solchermaßen komponiert, leben die „War Carpets“ von dem plakativen farblichen Kontrast, der sich zwischen dem schwarzen Hintergrund und dem die Motive oft dominierenden Rot der Teppiche ergibt. Der erstaunliche ästhetische Effekt rührt jedoch vor allem von den ursprünglichen Teppichmustern her, arabesken Ornamenten, die die Motive auf eigentümliche Weise ausfüllen, prägen, vitalisieren.

Künstlerisch beziehen die „War Carpets“ ihren spezifischen Charakter aus der Spannung, die zwischen den als Bildgrund benutzten Orientteppichen und den gewählten Bildmotiven entsteht. Verweisen die Orientteppiche auf den geschützten Raum des Privaten, auf den behüteten Ort familiärer Wärme oder auch auf den feierlich-zeremoniellen Innenraum eines Gebetshauses – allesamt Orte, die dem Schmutz des geschäftigen Alltags entzogen sind –, so signalisieren die von Stach herausgearbeiteten Waffenmotive unverhohlene Gewalt, wie sie – brutal und kalt – in schmutzigen Szenarien von eskalierenden Konflikten, zynischen Terroranschlägen oder asymmetrischer Kriegsführung vorherrscht. Unweigerlich evozieren die Orientteppiche die aktuellen Krisenherde des Nahen und Mittleren Ostens. Indem Stach nicht den Kampf selbst oder dessen Auswirkungen zeigt, sondern nur dessen willfährige Instrumente, bleibt es der Einbildungskraft des Betrachters vorbehalten, seine Phantasie walten zu lassen. Martialische Gewalttätigkeit in unverdächtigornamentale Muster zu kleiden, bringt mitnichten eine Verharmlosung des Krieges zum Ausdruck, sondern deutet eher auf dessen unaufhaltsames Eindringen in die geschützte Bastion des Privatlebens, dem es nicht mehr gelingt, die Barbarei öffentlich sanktionierter Grausamkeit von sich fernzuhalten.

Jedenfalls zeugen die „War Carpets“ von der unentwegten medialen Penetrierung unseres Alltags mit Schreckensnachrichten. Stach verlegt den wahren „Battleground“ – so der Titel eines der „War Carpets“ – in unsere Wohnzimmer, aus deren Sicherheit heraus nur noch naive Geister an einen gerechten Krieg glauben mögen. Der Widerspruch von aggressivem Außenraum und behütetem Innenraum mag auch eine Gender-Dimension widerspiegeln, die meist phallisch anmutenden Waffen bilden einen männlichen Gegensatz zu den eher häuslich-weiblich konnotierten Teppichen, die zuallermeist auch von Frauen geknüpft oder gewebt werden.

Wer sich allerdings zu dem unbedarften Schluss verleiten lässt, die Gewalt im Nahen und Mittleren Osten folge einem wiederkehrenden „orientalischen“ Muster, wird alsbald auf den eigenen eurozentristischen Standpunkt zurückgeworfen. Edward Said hat 1978 erstmals die diskursiven Strukturen eines durch und durch westlichen Orientalismus‘ aufgezeigt. Aus einem Gefühl der Überlegenheit heraus reproduziere diese Geisteshaltung den Kolonialismus lediglich auf kultureller Ebene – heute vielleicht, um geopolitische Interessen zu bemänteln, die sich darüber hinaus mit Waffen aus Deutschland verteidigen lassen. Die Orientmuster verweisen von daher eher auf okzidentale Wahrnehmungsmuster denn auf reale Strukturen des Nahen oder Mittleren Ostens. Die „War Carpets“ von Rose Stach machen mit ihrer so arabesken Musterung auf verstörende Art und Weise auf diesen Zusammenhang aufmerksam. Allein schon der bedrohlich schwarze Bildhintergrund scheint dem so behaglichen Alltagsgegenstand eines orientalischen Teppichs jede Unschuld zu nehmen, zumal er die Schablone bildet für eine tödliche Logik des Krieges – eine Spirale der Gewalt, bei der es müßig ist danach zu fragen, wer denn den ersten Stein geworfen hat.

Rose Stach

Simone Kimmel, M.A.

Immer wieder verbindet Rose Stach in ihren Werken Textilien mit medialer Technik. Für die im Hutmuseum gezeigte Arbeit projiziert die Künstlerin auf einen orientalischen Wandteppich Aufnahmen von einer Sema, dem Tanz der Derwische. Die Arme zur Seite gestreckt drehen sich die Sufi-Tänzer um die eigene Achse und wirbeln gleichzeitig in großen Kreisen umeinander. Sie sind in bodenlange weiße Gewänder gekleidet, die vor Beginn des Tanzes von einem schwarzen Umhang verhüllt sind. Auf dem Kopf tragen sie einen konischen Filzhut. Die Kleidung der Derwische ist mit einem hohen symbolischen Gehalt verbunden: Der Umhang steht für das irdische Leben, das während der Sema abgestreift wird, die weißen Gewänder stehen für das Grabtuch, die Filzhüte versinnbildlichen Grabstelen. „Wandlung“ nennt Rose Stach ihre Installation und knüpft damit an die ursprüngliche Bedeutung der Sema an, die eine transzendentale Erfahrung implizierte. Als Anhänger einer mystischen Ordensgemeinschaft strebten die Sufi-Tänzer eine Überwindung deseigenen Ichs an, um eins zu werden mit dem Kosmos. Diese Wandlung im Sinne der Zustandsveränderung korrespondiert in Rose Stachs Arbeit mit dem Zusammenspiel von Videoprojektion und textilem Gewebe. Wiederholt entsteht der Eindruck, der Teppich würde seine Materialität aufgeben. Indem er mit seinen arabesken Mustern die weißen Gewänder der Derwische überzieht und sich mit der Kleidung der Tänzer verbindet, scheint er fast selbst in Bewegung zu geraten. Die Überlagerung von dokumentarischem Bild und Teppich löst das klassische Verhältnis von Vorder- und Hintergrund auf und macht eine eindeutige Trennung der beiden Ebenen nahezu unmöglich.

1925 wurden unter Atatürk die mystischen Orden in der Türkei verboten. Erst seit den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts darf die Sema wieder als Teil einer kulturellen Veranstaltung aufgeführt werden. Heute dient der Tanz der Derwische insbesondere touristischen Zwecken. Bei einer solchen öffentlichen Veranstaltung in Istanbul nahm Rose Stach das Video der Sema auf. In ihrer Arbeit verbindet sie diese Öffentlichkeit mit der privaten Heimeligkeit des Teppichs. Verstärkt wird der Aspekt der Privatsphäre durch das laute Atmen und schleifende Geräusche, die statt der Musik der Sema zu hören sind. Sie stellen eine fast körperliche Intimität zu den Tänzern her und überführen die rein visuelle Beobachtung in ein physisches Erleben.

Im Oeuvre Rose Stachs spielen assoziative Querverbindungen eine wichtige Rolle. Die Künstlerin macht Parallelen zwischen verschiedenen Kulturen aber auch durch die Zeit hinweg sichtbar. So lassen sich von den Hüten der Derwische kulturübergreifende Analogien zu den in der Sammlung des Museums gezeigten Stumpen herstellen. Es handelt sich dabei um kapuzenartige Vorformen, die als Rohlinge zu Filzhüten weiterverarbeitet werden. In ihrer Form erinnern sie durchaus an die Kopfbedeckungen der Sufi-Tänzer.

Auch mit der mehrteiligen Arbeit „Übergang“ nimmt die Künstlerin Bezug auf diese Stumpen. Die Bilder zeigen archaisch anmutende Artefakte, die Rose Stach auf osmanischen Friedhöfen in Istanbul fotografiert hat. Sie stellen Kopfbedeckungen dar und verweisen als Abschluss von Grabstelen und Grabplatten auf den sozialen Status des Verstorbenen. Zugleich fungieren sie als Übergangsobjekte zwischen Erde und Himmel. Dieser Grabschmuck korrespondiert mit den Filzhüten der Derwische, die symbolisch für den eigenen Grabstein stehen. Herausgelöst aus ihrem eigentlichen Kontextschweben die Steinskulpturen in den Fotografien in einem undefinierten Raum, ihre Materialität scheint aufgelöst in der Schwerelosigkeit. Das fehlende Verortungssystem lässt weder Rückschlüsse auf ihre Bestimmung noch auf ihre tatsächliche Größe zu. Befreit von ihrer ursprünglichen Funktion können sie als autonome Skulpturen wahrgenommen werden. Ebenso wie der Tanzsaal der ursprünglichen Sufi-Aufführung ist auch die Begräbnisstätte ein Ort des Übergangs. Die Skulpturen schweben zwischen Erde und Himmel. Ihre Positionierung leicht oberhalb der Bildmitte verstärkt die Vorstellung einer Aufwärtsbewegung. Auch hier thematisiert Rose Stach eine Wandlung, die sich in der religiösen Vorstellung mit einem Übergang vom Irdischen ins Himmlische verbindet.